著名画家陆越子向全国人民致以新春的祝福
陆越子，字厚百，号知何堂主。1954年出生于江苏泰州，1979年毕业于南京师范大学美术系并留校任教。南京师范大学美术学院教授，中国美术家协会会员，九三学社中央书画院副院长，九三学社江苏画院院长，江苏省传统文化促进会副主席，江苏省侨联国际文化交流促进会副会长兼书画专委会主任，江苏省美协花鸟画艺委会顾问，江苏省花鸟画研究会顾问，南京书画院顾问。
作品欣赏
悟对通神 大道自然
——论陆越子写意花鸟画创作
文/杨维民
中国画以人、山、花而类分已历史久亦，其实古人无谓三者何为之重，至今也只是题材内容之别而述。三者各自以艺术表达世界之生命宇宙观：“人物画”表现人与人类社会的关系；“山水画”表现了人与自然界关系；“花鸟画”则是表现大自然与人类相互依存、和谐共生的自然观。所以作为原始艺术表现的对象，花鸟鱼虫是最早出现在远古人类生活器皿或祭祀器具之上，包含着神秘的自然寓义和复杂的社会含义，既是远古人类自然简单的艺术升华，也是人类最早朴素的哲学思考之映照，所以说中国传统花鸟画源远流长、历史悠久。自唐始有独立花鸟画科，宋代形似至顶峰而萌写意。明清至现当代，写意花鸟更是作为表达艺术家个人情趣的重要载体而不断发展丰富。可以说，如今的传统写意花鸟在内容与形式语言上已相当成熟。随之而来的是作品面貌的千篇一律，鲜有艺术家能突破前代藩篱。究其原因，当代众多花鸟画家注重“以形写神”，而忽视“悟对通神”。而观陆越子写意花鸟，则给人耳目一新之感，其重要原因就是其将顾恺之“悟对通神”理念内化于作品之中。
一、悟对升华 超凡脱俗
“悟对通神”是东晋顾恺之提出的重要绘画理论，是其“传神论”的重要组成部分。原意指在人物画中，通过人物与视觉对象的交流感应来畅通人物神情。即是除了形体之外，人与对象之间的关系。这种关系比形体本身更能传达对象的内在精神。“悟”作为当时的一种玄学概念，是在感性现象中体悟“道”的能力，顾恺之这里指人对对象的观照活动。因此，“悟对通神”就是说人能够通过观照对象而通畅地表达出自己的神情。人将心灵投入到对象之中，对象就成了心灵活动的象征。因此绘画中人的内心世界，是通过人眼与客观对象的交流表现出来的，而传统的“以形写神”则注重单体对象的表现。这一理论后来之所以延伸到以自然为表现对象的山水与花鸟作品中，是因为中国传统美学思想是基于道家人与自然合一的哲学基础，认为人的审美对象就是人精神的客观化，而花鸟和山水作为审美对象，自然而然进入了“悟对通神”的范畴。“悟对通神”理论经过历代发展，至今已经从画面人眼与所视对象的关系，延伸为鸟兽虫鱼之眼、花果树石之态之间的关系。陆越子的写意花鸟很好地体现出这一点。在其一幅作品中，随风飘动的芦苇与大雁的展翅便形成这种对应关系。我们可以根据芦苇的飘动方向来判断风向，而图中的大雁正是乘着风向展翅起飞的。从形式上看，艺术家以中锋勾出大雁与芦苇的基本形体，再以侧锋取势，多面出锋。芦苇杆处用笔急促有力，寥寥勾出随风摆动之姿，大雁翅膀则以沉稳而柔缓的笔触，按羽毛生长方向一笔笔勾出，与芦苇杆的顿挫提按形成一刚一柔的鲜明对比。传统写意花鸟构图一般讲究“相对”，即画面中各物像（尤其左右两端）的朝向总是相对的，这样才能将观众的视线控制在画面之内。这幅作品则突破传统程式，将芦苇与大雁安排为同一方向，如此一来大雁才能乘风起飞，芦苇与大雁才算真正产生联系，也即所谓“悟对通神”。在另一幅《双鹤图》中，艺术家极尽发挥水的作用，以淡墨混合淡彩为底，以水的自然流向为基础“塑造”出作为背景的山石，色与墨在水的晕染作用下呈现出氤氲的朦胧感。艺术家再在背景尚未干透之时勾勒两只白鹤。在水的作用下，颜料透过表面与背景微微混合，呈现出发亮的质感，一并将其带入朦胧的水汽之中。艺术家再以枯笔焦墨，勾皴结合画出梅枝，最后用浓厚的色点缀以梅花。如此一来，双鹤隐于梅中，居于山间，三者关系一目了然，将传统花鸟的二维平面视角变为三维。朦胧苍润之景直扑人目。简言之，越子在作画时并不纠结置阵布势，而是性情所使，根据画面需要，一气呵成，不滞于手。满纸生发之后，所成图式又往往独出机杼，具有不可复制的偶然性。“悟对通神”是审美的观照活动，因此所观照的对象本身必须具备审美价值。王羲之《兰亭诗》曰：“仰望碧天际，俯瞰绿水滨。廖朗无崖观，寓目理自陈。”他们认为要得道必须走向大自然，在对物的观照中达到物我同化的境界。因此，“悟对通神”的另一个重要体现，就是在对物像的描绘中寄寓艺术家本人之情之托。如果细致观察陆越子笔下花鸟，会发现它们都蕴含着艺术家本人的灵性感悟。这一论点的有力依据是，陆越子笔下的花与鸟其实并无不同。传统认知里花鸟画中的鸟一般代表动态的生命律动，而花则作为静止的物象更多承担艺术家移情对象的角色。但在陆越子这里，鸟有鸟态，花亦有花姿。这些花枝或奋然向上，表现一种蓬勃的生命力；或遒劲曲折，似乎此刻此景只是艺术家对其动态的“抓拍”。这些原本静止的物象在艺术家笔下自发地与周围的物体和背景产生联系。无论老干嫩叶，艳花纤萼，无一不似人之有灵，在画中牵成情意而让人动心。这与艺术家深厚的笔墨功底直接相关。如其表现树枝遒劲姿态时所用飞白之笔干枯有力，满纸飞动。而表现荷花渚兰则健雅清逸、滋润内蕴。艺术家深谙不同植物的生理特征，按需取法，错落有致，变化无穷。其物象之“形”来之有据，物象之“境”发自内心。这种“境”被越子以笔墨为媒介传递给观众，因此才会使我们产生自觉的审美移情。美学家康德说：“只有人才是睿智的，作为人格的尽现…在世界一切事物中独具美的理想。”贯穿西方古典艺术的透视、光影等形式因素完全基于人的视角和观念，描绘的“物”即物本身。而中国艺术则表现出相反的情趣，追求人与自然合一的境界，描绘的“物“实际是人精神的客观化、有形化。“悟对通神”作为这种审美理想的表现于陆越子的写意作品中，蕴含于一花一木、鸟兽鱼虫之间，悟对升华，超凡脱俗，方显大家手笔，通神之作。
二、意境深远 笔墨通达
当代中国画坛花鸟画创作繁华之下也屡现诟病，工笔花鸟画过分制作而匠气；写意花鸟画不讲章法无笔墨。陆越子的花鸟画创作是针对在当下时代语境下对于中国花鸟画的传承发展做出了典范和贡献。这得益于他的艺术实践始终秉承着中国绘画史品评的三个重要范畴——笔墨、气韵、意境。“昔谢赫云：画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。根据唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述，”南齐谢赫提出了对于品评画作相当重要的“六法”。自谢赫六法的提出中国古代绘画进入了理论自觉的时期。六法从南朝到现代，六法被运用着、充实着、发展着，从而成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则之一。看六法中对于品评画作中对于整体气韵与用笔的要求是十分高的、两者处于相当重要的地位。中国传统绘画对“意境”的追求经先秦至魏晋南北朝萌芽、唐宋时期的提出和形成、明代至近代的发展成为品鉴画作的重要基准。在这三个极为重要的范畴上赏析陆越子的画作，他的花鸟画俱是技与意自然统一的佳作。
陆越子擅画大写意花鸟作品，在立足传统并跟随时代发展的基础上，兼具笔墨、气韵，形成了自然生动、贴近心灵的意境，其作品中大量对自然之物的表现，有他自身对自然的喜爱之情、画作中融入自然的美感、用笔墨将心灵与自然相交流的内容跃然纸上，在自己的作品中追求散发一种自然意境和诗一般的美感，这一定程度上是将自然、诗、画三位融为一体，呈现出了笔墨服务于意境，意境又衬托出笔墨的和谐画面，“意境”作为中国古典美学中的重要范畴，它不仅是一种心与物的交融，情与景的交融，而且是一种审美理想，具有独特的审美内涵。陆越子在笔墨与意境的自然融合使其作品的美学上达到了一定的境界。
陆越子的花鸟作品展现出的笔墨、技法立足于传统，又有所发展，他在王维“意在笔先”论基础上，发展为“意在笔后”论。提出的中国花之最原始的现象最基本的用笔方法“一画之圆型”论，是对石涛“一画论”在用笔的创造性发展，还将传统人物画之“十八描”法嬗变为花鸟画之“十八描”法。他将工笔写意融会贯通，在笔法、笔墨上也更是追求自然通达，更是将传统笔法、笔墨加以发展形成的自然与画作中意境与气韵的内在融为一体，笔墨与意境的融合与探索应该可以说是对中国传统花鸟画的一种贡献。
陆越子自幼学书、在大学求学期间学习油画之时，将书法、国画、西画融合在一起，结合创作实践和教学实践所撰写《中国花鸟画技法》、《中国国花鸟画构图法》、《中国花鸟画笔墨》等十余种著作，在绘画理论上也进行了许多卓有成效的探索，已有30多部专著和画集出版，这样的理论修养与坚实的实践基础，是画家在立足传统花鸟画创作基础中，将笔墨与意境相和谐，并一直能创新的动力和原因，悟对通神，大道自然。
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